El edén en Latinoamérica, loros de 600 años y villas miseria: la obra del argentino Sergio Vega por primera vez en Buenos Aires

Adán y Eva pisaban tierra de América del Sur al cometer el pecado original. Momento en que los animales perdieron el don del habla, excepto los loros, últimos testigos del mal paso. El paraíso en el Nuevo Mundo llamó el artista argentino Sergio Vega al proyecto que llevó al espacio de una sala de museo estas ideas algo absurdas, inspiradas en un libro homónimo que Antonio de León Pinelo, un europeo emigrado a la Argentina y educado con los jesuitas, escribió en 1650, en español antiguo.

Después de recorrer prestigiosas bienales internacionales, incluida la 51a. Bienal de Venecia y Documenta, tres instalaciones de esta investigación de Sergio Vega se presentan por primera vez en la Argentina, su país. Hasta fines de febrero, El modernismo y sus descontentos se exhibe en la planta baja de la Fundación Andreani. La primera exposición de Vega en una institución en la Argentina.

Los loros parlanchines, testigos últimos del pecado original, en la instalación de Sergio Vega. Foto: Juano Tesone.

Porteño formado en la Escuela Manuel Belgrano, era muy joven cuando ganó la Beca Esso, que lo llevó a una residencia en los Estados Unidos. Allí comenzó una carrera ascendente, estudió en el Museo Whitney y en la Universidad de Yale, y se destacó por la profundidad de sus planteos sobre la colonización y la cultura, que involucran la literatura, la arquitectura y la filosofía. Durante el montaje, cuando visitó Buenos Aires invitado por Laura Bucellatto, conversó con Ñ.

-¿Cómo dice la historia que ubica al Edén en Latinoamérica? ¿Desde cuándo se habla de esta mudanza?

-Antonio de León Pinelo estuvo diez años escribiendo El paraíso en el Nuevo Mundo. Allí especula sobre las teorías de la ubicación del paraíso terrenal. Había gran preocupación de los teólogos por el tema: un congreso en Palermo, Italia, discutió la antigüedad del paraíso. Concluyeron que eran 4000 años máximo la edad de la Tierra.

Había debates enormes sobre la interpretación del Edén como realidad histórica, y como realidad geográfica: dónde había estado ubicado. Decían que si Dios lo creó, no puede haber sido borrado por el diluvio. Ese tema le interesó a Pinelo, junto al hecho de que San Jerónimo en la Biblia Vulgata –una de las traducciones– dice que Dios plantó el paraíso no en el Oriente sino “al principio”. Entonces si no definió que estaba en el oriente, podría haber estado en Occidente. Repasa 17 grupos de teorías sobre la ubicación del palacio terrenal, las explica y las niega hasta introducir la última, la suya. El paraíso había estado en América del Sur por un tema de la división de las aguas: había allí una fuente de agua muy pura, que se dividía en cuatro brazos: el Paraná, el Amazonas, el Orinoco, y el río Magdalena en Colombia.

Sergio Vega en Fundación Andreani. Foto: Juano Tesone.

Basaba su teoría en crónicas de viajeros que explicaban que había épocas en las que se podía cruzar de una fuente del Paraná al Amazonas, algo muy improbable porque son ríos de una gran torrente, pero hay un paso, que es donde yo encontré la ubicación del paraíso, en la región del Mato Grosso, en Brasil. Esta teoría me cambió la vida.

-¿Por qué decís que te cambió la vida?

-En primer lugar, porque se podría argumentar que este es el primer texto americanista que existe. Si bien es un argumento de la religión, está tratando de establecer un valor intrínseco a América del Sur. Pinelo era un europeo criado aquí, y esta visión venía de los jesuitas: para ellos la América era una cuestión utópica, de una nueva sociedad, que se podía recrear el paraíso en la Tierra. Me fascinó, me pareció muy original y a la vez muy traído de los pelos, todo este nivel de absurdo.

-El loro como último testigo del edén sí que es absurdo.

-Ocurre que en aquella época se pensaba que los loros podían vivir hasta 600 años. Entonces, si la Tierra tenía máximo de 4000 años, se ponían a hacer la cuenta y decían: por ahí aparece un loro que sea descendiente de Adán, y que nos puede contar qué pasó exactamente. Hay una cuestión muy humorística con los loros, que mezclan la cuestión bíblica con la realidad de América Latina. Cuando fueron expulsados del Edén, les sacan los pasaportes y los mandan a un país del norte, donde van a sufrir al frío: son los emigrantes, los exiliados, condenados a ser mano de obra barata. Aparece la idea de que el paraíso perdido de pronto es América Latina. Una mitología paradisíaca, que me interesó hacer un seguimiento en términos de la historia del arte.

-¿Y cómo se puede ver esta influencia en la historia del arte?

-Esta mitología paradisíaca se asentó bastante en las culturas de América Latina, sobre todo en la región caribeña y en Brasil, según mi argumento. Creían que estaba en Brasil porque es el lugar con más especies de loros del mundo, y por mucho tiempo la gente siguió pensando en términos de la religión, que representaba una realidad histórica, y por ende geográfica. Todo esto influyó en las formaciones culturales en América del Sur.

Sergio Vega en su primera exposición en la Argentina. Foto: Juano Tesone.

Así llegué a explorar este tema durante el Barroco colonial, luego el Romanticismo y también el Modernismo, al que me refiero desde la idea del paraíso. Cómo el Modernismo, con el proyecto de emancipación de terminar con las clases sociales, de crear una vida moderna en la que todos somos felices –inclusive la idea de la clase media de la casa familiar llena de electrodomésticos–, es una reversión de Adán y Eva.

Me interesa en particular el Modernismo brasileño, tan sensualista, con sus curvas, que hoy están recuperando. Las nuevas tecnologías de la arquitectura reinventan este argumento que inició Roberto Burle Marx –un botanista y pintor–, para quien la función arquitectónica debía fundamentarse en la interpretación de las formas naturales.

La Catedral de Brasilia, de Oscar Niemayer, simula la parte de arriba de un ananá. Ahora en el Museo de la República en Brasilia hay una muestra de este tema. Niemayer decía que su influencia no había sido tanto el barroco colonial como las formas de las culturas locales de Brasil que son el tipo de viviendas de los indígenas. Yo lo terminé llamando modernismo chamánico, que contradice la noción del modernismo europeo, del matrimonio entre las formas y la función. El Modernismo en América Latina va hacia otro lado. Aunque en Brasil no quieren meterse mucho, pero a mí me interesa decir que la arquitectura brasileña tiene un modernismo híbrido, muy híbrido.

Los loros se creía que podían vivir hasta 600 años.
Foto: Juano Tesone.

Una instalación, tres referencias

“El modernismo es el colonialismo, una manera de colonizar a la gente y hacerle creer que si sigue ordenadamente estos preceptos culturales va a encontrarse en el paraíso y todo va a estar bien”, asegura Vega, en un alto del montaje frente al Riachuelo. Su gran instalación en la planta baja, con plantas tropicales, paneles de corte geométrico y fotografías en blanco y negro, concentra las ideas que dieron origen a El modernismo y sus descontentos.

“Alude a cómo fue traducido el texto de Freud La civilización y su descontento, porque en el original en alemán con civilización se refiere a la cultura moderna”, detalla. “Decidí llevar al espacio la alineación y la fragmentación del sujeto contemporáneo, y el problema de la represión del inconsciente…”, define.

Sergio Vega transita su instalación en Fundación Andreani. Foto: Juano Tesone.

-Una muestra que podría haber sido un libro o un paper. ¿Por qué una muestra?

-Esta es una cuarta versión de la serie que vengo haciendo, que ya se mostró en museos en Estados Unidos y esta está basada en tres puntos de referencia muy específicos: Uno es una exposición en el MoMA de Nueva York, curada por Ed Steichen, gran fotógrafo y curador de la fotografía que se convirtió en la primera instalación fotográfica. La familia de los hombres mostraba, en la situación de posguerra, el surgimiento del lenguaje de la fotografía y el humanismo.

El otro punto de referencia es una obra de Helio Oiticica, muy icónica de su obra. Él quería llevar la pintura al espacio, y que ya no estuviera más limitada por el soporte: el canvas y sobre la pared. Tomó unos paneles de aglomerado, los pintó amarillo, los colgó y la gente entraba en ese espacio, una especie de laberinto que generaba una especie de fragmentación del espectador.

Como soy profesor de fotografía, me interesaba poder relativizar la relación que tiene con el soporte. Se dice que la fotografía es una ventana a otro mundo, que está contenido por un marco: uno mira esa ventana y entra. La famosa problemática de la imagen, con tanta historia en el cine francés, es su condición de otredad, que no están en nuestra realidad, no se relaciona con el cuerpo y que, para ingresar allí hay que suprimir la condición del propio cuerpo.

La instalación incluye fotografías tomadas por el artista en espacios marginales de Brasil y la Argentina. Foto: Juano Tesone.

Me interesaba crear espacios en los cuales el espectador se pueda sorprender encontrando imágenes en lugares que sean impredecibles y crear una condición interactiva, como una especie de laberinto en el que se va encontrando con cosas que están en la misma escala de la persona. De una ventana se convierte en una presencia.

-¿Cómo fueron elegidas las imágenes para esta instalación?

-Son fotos mías tomadas en el paraíso. Pero en realidad no son tan importantes. Casi todas son de la región del Brasil salvo una serie que hice en la Argentina, vinculadas al Modernismo. Son las cosas que la clase media prefiere no ver. Walter Benjamín decía que la condición urbana se registra a través de una mirada distraída. Porque hay mucho estímulo. Buscando qué pasa en los espacios de la marginalidad, encontré la tercera referencia de este trabajo, que es Jacques Derrida.

Derrida argumenta que la deconstrucción se hace tangible a través de sus operaciones. Y que siempre se da de una manera extrínseca, es en relación a un centro, a una presencia hegemónica. En relación al núcleo, entonces, la deconstrucción de la ciudad se manifiestan en las villas miseria, en las favelas, en los márgenes pero a su vez la constituye. Y de una manera literal, porque empiezan siendo casas que se construyen con desechos; una ciudad dentro de la misma ciudad.

-Este es un tema que centra tu obra en América Latina.

-En una villa miseria todo es transitorio. Si entra la lluvia tapo con un cartel. Después para de llover y ya está. Si después se me mete el viento ahí le pongo un cartón. Es una cosa orgánica que está en transición todo el tiempo, no está terminada. No fue un gran plan sino una cosa medio improvisada. No tenemos donde dormir, nos quedamos acá.

Los paneles de color amarillo están inspirados en una muestra de Helio Oiticica. Foto: Juano Tesone.

Lejos del paraíso

A los 21 años, Sergio Vega había entablado una relación de maestro-discípulo con Líbero Badii y ya había ganado premios en el Salón Municipal, mostrado sus primeras obras en el Museo Nacional de Bellas Artes, el Moderno y el Sívori, cuando viajó a Estados Unidos por la Beca Esso. “Me interesaba mucho más Europa, pero me dieron la beca para estudiar seis meses”, relata sobre su salida al mundo. Pronto se anotó en el Programa del Whitney que, junto a una maestría en la Universidad de Yale, le dieron gran impulso. “Viniendo de Argentina la idea de un arte que tuviera una dimensión política venía muy reprimida: me crié en la época de los militares… El programa de Whitney me introdujo a la teoría marxista, el postestructuralismo francés, la crítica psicoanalítica, todos temas importantes para mi formación”.

Sergio Vega se anotó en una maestría en Yale con la idea de ser profesor. De allí salió con cantidad de muestras agendadas en museos y bienales. “Sin ser del todo conocida mi obra en Nueva York tuve reconocimiento”, cuenta. Nada menos que Okwui Enwezor lo invitó a la segunda Bienal de Johannesburgo, en 1997. Después vendrían Cuenca, Venecia como el primer artista invitado, Gwangju en Corea, documenta, Lyon y Yokohama. Recibió la beca Guggenheim y la de Pollock- Krasner Foundation.

La instalación ocupa la planta baja de la Fundación Andreani. Foto: Juano Tesone.

-Abandonaste el paraíso. ¿Con qué te encontraste en Estados Unidos?

-Me di cuenta que era latinoamericano. Porque me decían hispanic y decía que no, no soy de España. Es el racismo de Estados Unidos, pero también su cultura que está muy basada en establecer diferencias. Si esa es la lógica del consumo, en la cultura es mucho más articulado.

Tuve la suerte de trabajar con una galería en Nueva York. Era 1884 o 1985, cuando venían los americanos y me decían: «¿Y ustedes allá tienen arte?». Te ven con las plumas, piensan que venimos de una condición de taparrabo. Trabajaba con la galería que representaba a Ana Mendieta, en la época en que la mataron, y a ella hasta entonces no la habían mirado. Eso me despertó la conciencia de ser latinoamericano y, a la vez, cómo todos estos estereotipos existían para crear la negación, pero está la expectativa de eso. Respecto a la problemática indígena y la pobreza, por ejemplo, hay una expectativa de afirmar esa diferencia pero que le resulte exótica, atractiva y entretenida al público estadounidense. Quieren verlo, pero no sentirse incómodos con ese tema.

-Ahí aparece una contradicción de términos, porque el arte tiene que ver con la incomodidad también.

-A mí me interesó cómo los estereotipos pueden ser mucho más complejos, en primer lugar, y cómo pueden dejar de ser estéreo para tener una tercera dimensión: y de pronto los loros de las vacaciones en el Caribe se convierten en los loros que nos cuentan la historia del edén y la historia de la colonización. Entonces ya no son los mismos loros, así como la pobreza y las villas miseria son eso, pero también es Derrida, es Steichen, la historia de la fotografía modernista. En esa hibridación, se da la conciencia y el contexto para entender estos temas desde otra perspectiva, y a su vez también es una reflexión sobre la historia del americanismo, de la búsqueda de un valor intrínseco en la noción de América Latina y una especie de cuestionamiento de lo que vendría a ser el arte latinoamericanista.

-¿A qué te referís con arte latinoamericanista?

-Por ejemplo, tengo una perspectiva muy crítica sobre cómo las culturas originarias han sido apropiadas dentro del contexto de los estados naciones, poniendo al indígena como un tema de orgullo nacional. ¿Cómo va a ser un tema de orgullo nacional si ellos ya estaban acá y las naciones no existían? Ellos son su nación.

En Estados Unidos, Sergio Vega estableció contacto con los artista de la diáspora, como les llama: Liliana Porter, Nicolás Guagnini y Tomás Saraceno. Foto: Juano Tesone.

-Ahora los museos locales reclaman que las apropiaciones sean devueltas…

-Pero esos museos siguen siendo construidos dentro del marco de una nación y con la idea del nacionalismo, y ese es el problema. Las naciones modernas no son el contexto para que esta revisión se realice.

-¿Cuál sería un destino deseable de todas estas piezas?

-Sería interesante una independencia, si bien contenida dentro de las organizaciones de naciones, de estas etnias; que tengan la soberanía sobre sus objetos culturales, su territorio y su manera de vivir. Claro que con los líos que hay ya entre las naciones es difícil pensar que vamos a lograr eso. Pero podemos tener un plan a largo plazo. Porque estas cosas van a cobrar mucha más fuerza.

El Modernismo y sus descontentos se puede visitar de miércoles a domingos de 12 a 19 hs, hasta fines de febrero de 2025. En Fundación Andreani, Av. Don Pedro de Mendoza 1987, La Boca.