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La Mona Lisa, esa mujer a la que Leonardo da Vinci le arrancó una sonrisa, fue una de las pinturas favoritas del gran renacentista, quien la llevó consigo durante 16 años, añadiéndole siempre nuevos toques, pues era un perfeccionista notorio. Como bien dijo: “Los detalles hacen la perfección, y la perfección no es un detalle”.
Tras su muerte, el retrato empezó a cautivar a quienes la veían hasta convertirse en, quizás, el más famoso, más alabado y más parodiado del mundo. Y, sin duda, en la pintura más visitada de todas: cada año, alrededor de 10 millones de personas visitan el museo del Louvre y se estima que el 80% de ellas solo van para verla.
Se encuentran con esa mujer de hace más de 500 años mirándolos, con esa expresión enigmática. Pero, hay quienes se desilusionan. Una revisión de miles de reseñas coronó a la Mona Lisa como “la obra maestra más decepcionante del mundo”. Las razones son varias, pero sobresale la dificultad que implica poder ver ese óleo de 77×53 centímetros junto con multitudes. Tal vez a esos desilusionados les complacería más ver los otros retratos pintados por Da Vinci que se conservan. Hay cinco, y cuatro de ellos son de figuras femeninas.
Pintando mujeres
En el lienzo, Da Vinci tuvo una relación muy especial con las mujeres. Era innovadora y hasta poética. Otros artistas del Renacimiento representaban a sus sujetos masculinos con personalidad y carácter, pero cuando se trataba de los femeninos, parecía interesarles solamente la belleza exterior. Ni sus ojos ni sus expresiones dejaban intuir qué estaban pensando o sintiendo.
Da Vinci, como maestro de tantas artes, también le prestó atención a lo que se veía en la superficie. En su Tratado de la pintura dio pautas sobre cómo representar la figura femenina. Empezó diciendo que “las mujeres deben representarse en actitudes modestas y reservadas”.
“Para captar plenamente la belleza de su rostro, no se debe marcar ningún músculo con líneas rígidas, sino dejar que la suave luz se deslice sobre ellas y termine imperceptiblemente en sombras encantadoras: de esto surgirá la gracia y la belleza del rostro. Olvídate de los rizos y peinados forzados o terminarás como quienes siempre tienen como consejeros el espejo y el peine, para los que el viento, al agitar y enredar su elegante cabello, es su mayor enemigo. Representa el cabello que un viento imaginario hace jugar alrededor de rostros juveniles y adorna las cabezas que pintes con rizos de diversos tipos”.
Sin embargo, más allá de la técnica, al pintarlas, Da Vinci fue el primero en estudiar la personalidad, el carácter y la individualidad de las mujeres que tenía frente a él. Así, introdujo una representación femenina más compleja, que se centra en la expresión del rostro, la intensidad de la mirada y el lenguaje corporal.
Sus mujeres, en retratos u otras pinturas, dejan entrever su mundo interior, aunque resguarden sus secretos. Ya sean enigmáticas, inaccesibles, dulces, sensuales, esquivas, ambiguas o irónicas, son siempre más que una suma de atributos físicos superficiales.
Ginevra de’ Benci
El retrato más antiguo que tenemos está colgado en The National Gallery de Washington DC, la única pintura de Da Vinci expuesta permanentemente en América. La pintó en la década de 1470, quizás en 1474, cuando él tenía 22 años y ella, unos 16. Es el año en el que se casó con Luigi Niccolini, así que podría haber sido un encargo de la pudiente e influyente familia florentina de Ginevra. Pero, pudo haberla retratado unos años después y, de ser así, quizás quien quiso que Da Vinci la pintara para tenerla siempre presente fue el estadista y humanista veneciano Bernardo Bembo, pues mantenía con Ginevra una relación platónica.
En una época en la que se acostumbraban los matrimonios concertados, eso no se veía con malos ojos: el “amor cortés” satisfacía los anhelos emocionales que las uniones acordadas por razones económicas o sociales podían no saciar. Bembo no fue el único admirador. La poeta Ginevra era considerada una mujer muy atractiva, no sólo por sus atributos físicos sino también intelectuales.
El poderoso mecenas de Florencia, Lorenzo de Médici; el escritor Alessandro Braccesi, y el poeta Cristoforo Landino intercambiaron cartas con ella y le dedicaron poemas. Los que Ginevra escribió se perdieron, excepto un verso intrigante que dice: “Te pido perdón: soy una tigresa de montaña”.
El retrato de Ginevra es la primera pintura no religiosa de Da Vinci. Y es innovador. En vez de retratarla de perfil, como era tradición en la época, aparece en una pose que se conoce como tres cuartos, en la que el torso gira hacia un lado. Eso la deja mirándonos de frente, uno de los primeros retratos de una mujer en hacerlo. Además, la sacó al mundo exterior, librándola de las limitaciones del hogar, algo radical en el siglo XVI.
En el fondo, el paisaje se difunde en un azul brumoso con la perspectiva atmosférica por la que Da Vinci se haría conocido. La vistió con ropa sencilla, para centrar la atención en su rostro, con su seria mirada fija en el espectador, y enmarcada por un arbusto espinoso de enebro, haciendo referencia a su nombre: en italiano, enebro es ginepro.
La dama del armiño
La hermosa Cecilia Gallerani no te está prestando atención, aunque acapare la tuya. Hay algo que le interesa mucho a su izquierda, y es allá a donde dirige su mirada mientras acaricia al armiño exquisito que carga. Aunque no se sabe con certeza el año exacto en que Da Vinci trabajó en esta pintura, tenemos una pista de cuándo la terminó, gracias a un soneto escrito por el poeta Bernardo Bellincioni.
La Naturaleza misma envidiaba una representación tan perfecta de Cecilia, “cuyos hermosos ojos hacen que el Sol parezca una sombra oscura”, escribió en 1492, lo que significa que debió haber visto el retrato terminado con anterioridad. “Todo aquel que la vea -aunque sea demasiado tarde para verla viva- dirá: esto nos basta para entender qué es naturaleza y qué arte”.
Bellincioni era poeta de la misma corte en la que Da Vinci se convirtió en pintor oficial, tras ofrecer sus servicios como músico y maestro en el arte de inventar instrumentos de guerra: la del duque de Milán, Ludovico Sforza.
Cuando pintó a Cecilia, ella tenía alrededor de 16 años y era la amante favorita (y más celebrada) del regente. Su belleza amenazó con remecer el terreno político. El duque se había desposado pro verba en 1480 con Beatriz de Este, la hija del duque de Ferrara, cuando él tenía 28 años y ella, 5.
El matrimonio enlazaría a dos de las familias más poderosas de la Italia del Renacimiento. Pero, para Sforza, mientras que Cecilia era “tan bella como una flor”, Beatriz era apenas “agradable”. Los intereses políticos triunfaron. Beatriz se convirtió en la duquesa de Milán en enero de 1991. En mayo del mismo año, Cecilia dio a luz a Cesare, hijo del duque.
Da Vinci retrató a Cecilia a petición de Sforza. A diferencia de Ginevra y la Mona Lisa, pintadas antes, su rostro está vuelto en dirección opuesta a su cuerpo. “En cierto sentido, liberada de su marco, la protagonista, que gira su mirada y gesto más allá del campo visual, no está congelada, como era costumbre en la época, en un perfil rígido, sino que, de alguna manera, está viva”, señaló el historiador de arte Marek Rostworowski.
En su Tratado sobre la pintura, Da Vinci había escrito: “Haz las figuras en una actitud tal que sea suficiente para demostrar lo que la figura tiene en su alma; de lo contrario tu arte no será digno de elogio”. Lo hizo, y al lograr capturar lo que llamó “los movimientos del alma” creó “el primer retrato moderno en la historia del arte”, declaró el historiador de arte Cecil Gould.
El armiño de la dama, por su lado, es un enigma interpretativo que los eruditos intentaron resolver. Quizás está ahí sólo para ocultar el embarazo de Cecilia, pero ¿por qué precisamente es criatura? “El armiño, por moderación, solo come una vez al día; prefiere dejarse atrapar por los cazadores que refugiarse en una guarida sucia, para no manchar su pureza”, escribió Da Vinci en sus primeros tiempos en la corte milanesa.
¿Será una alegoría a la pureza de Cecilia o al lema de la Orden del Armiño a la que pertenecía Sforza: “Antes la muerte que la deshonra”? Podría ser una representación del duque mismo, pues uno de sus apodos era Ermellino Bianco o Armiño Blanco. En ese caso, ¿es el símbolo de los dos amantes o una muestra de Cecilia lo tenía “en la palma de su mano”?
Hay más hipótesis, pero terminemos la historia. Cecilia y el duque finalmente se separaron, no por falta de afecto sino porque la esposa de Sforza la desterró. Cecilia se mudó a un palacio que el duque regaló a su hijo y se casó con un conde.
Siguió siendo famosa no sólo por su belleza, sino también por su ingenio, su afición por las artes, su pasión por la música y literatura y su erudición, y ejerció una gran influencia en la cultura de la época. Conservó el retrato que Da Vinci le hizo colgado en sus aposentos hasta su muerte en 1536. “En verdad creo que no hay pintor que lo iguale”, escribió Cecilia en una carta en 1498.
La Belle Ferronnière
La identidad de La belle ferronnière (1493-5) ha sido muy difícil de develar.
Sigue siendo incierta aunque la mayoría de los historiadores del arte creen que se trata del retrato de otra amante del duque de Milán: Lucrezia Crivelli.
Y, una vez más, un poema da pistas.
En este caso, el poeta es de Antonio Tebaldeo, quien fue tutor de Isabel de Este, marquesa de Mantua, gran mecenas de las artes y cuñada del duque.
Dice que la mujer “se llama Lucrezia, y a ella los dioses le dieron todo con mano generosa. ¡Qué singular su figura!
“Leonardo la pintó, el Moro la amó: uno, primero entre los pintores, el otro, primero entre los príncipes”.
El Moro era otro de los apodos del duque, Ludovico Sforza.
El primero en indicar que Lucrezia era La Bella fue Giovan Battista Venturi, un físico italiano que se instaló en París en 1796, donde estudió los cuadernos de Da Vinci confiscados por las tropas francesas en Milán.
Lucrezia llegó a la corte milanesa como dama de compañía de Beatriz de Este, quien se casó con Sforza cuando él amaba a Cecilia, la de La dama del armiño.
Pero años después, cuando Cecilia ya era un recuerdo y el matrimonio infeliz, el duque convirtió a Lucrezia en su amante.
Ella le dio un hijo, Giovanni Paolo I Sforza, dos meses después de la muerte de Beatriz, en 1947, que sería el primer marqués de Caravaggio.
Esa fue la primera propuesta plausible de identificación de La Bella del retrato.
Pero aunque fue ampliamente aceptada, señala el Louvre, se produjo un gran error con el nombre del cuadro cometido por Jean Auguste Dominique Ingres, el famoso pintor y gran admirador de Da Vinci.
En la década de 1800, Ingres colaboró con el grabador Achille Hubert Lefèvre en un grabado basado en el retrato, y al imprimirlo le estamparon el nombre “La Belle Ferronière”, que era el nombre de otro retrato de autor desconocido que también estaba en el Louvre.
Al hacerlo, la mujer que Da Vinci pintó quedó identificada erróneamente como una de las amantes del rey de Francia Francisco I.
Eso llevó a que la obra fuera asociada con una leyenda sobre la venganza de un marido iracundo.
Contaba que cuando el parisino Jean Ferron se enteró de que su esposa era amante del rey, se indignó tanto que acudió a un burdel para infectarse deliberadamente de sífilis, y así infectarlos a ellos.
Así fue: su esposa, quien murió 6 años después, infectó al monarca, que como resultado quedó infértil y sufrió durante 23 años hasta su muerte en 1547.
Una fábula sobre un hombre que se sacrificó para condenar a muerte a traidores resonaba con el espíritu de la Francia posrevolucionaria, y el que una imagen de Da Vinci la acompañara era ideal.
Como resultado, la pintura fue una de las más visitadas del Louvre a principios del siglo XIX.
La obra es también conocida como “Retrato de una mujer desconocida o Retrato de dama”.
Esa dama está separada de nosotros por un parapeto, y todo el cuadro evoca distancia y desapego.
Su cautivadora mirada parece, a primera vista, retener la nuestra.
Pero si la observas con atención descubres que ese honor no es tuyo: le interesa algo que está más allá.
Parece responder a una llamada externa, lo que le confiere un aura de misterio.
Como otras obras, encarna las teorías de Da Vinci sobre los “movimientos del alma”, esas sutiles manifestaciones emocionales que intentaba capturar para crear una representación psicológica más natural.
Eso buscaba con la pintura que, argumentó en sus cuadernos, era la más grande de todas las artes porque podía invocar a tu amante.
Una pintura pastoral, por ejemplo, podía recordarte, en invierno, el verano en el campo con tu amada.
