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Los “Diarios” de Guillermo Kuitca son mesas fechadas, no vencidas. Pero no son diarios privados; son borradores con su terminación. Diarios presuntos, entonces, cruzados por una pensada y lograda diversidad. La intimidad apenas expuesta de un hábil titulista. Cada mesa un diario, en todo caso, demasiado prolijo, demasiado atractivo. En esa otra categoría: ¿el juicio se desplaza, se aplaza? Azares del día; azar trabajado. Mesas equidistantes: son auténticas mesas de trabajo, pero con un tratamiento, intervenidas. No son secas paletas de antaño. El día es manso pero el año o semestre -cada mesa son meses- es psicodélico. Un diario suele ser inédito hasta que la muerte separa al autor de sus días. En su primera muestra en años en una galería, Kuitca usó sus «diarios» para adelantarse a su posteridad, como en el chiste del que asiste a su propio y falso funeral.
Algunas mesas -mandalas circulares; una paleta astrológica- arrancan como fondo distractivo -el mientras tanto, la expectativa de la epifanía- y en un momento sufren injerencia artística. La decisión primera: el color del fondo. ¿O arrancan con un cuadro inconcluso y abandonado, ahora sí vencido? La mitad tirando al blanco. La deliberación de Kuitca, ¿dónde empieza? En un diario puede primar la flotación, hasta que en un momento, un día, entra en cada uno de ellos una intención (la de retocarlo, o interrumpirlo, darlo por cerrado). El video del entrepiso de Arthaus lo muestra a Kuitca trabajando una mesa como un cuadro, con un engañoso desgano.
Guillermo Kuitca, Diarios.
Las mesas dan fe de alguna lectura, presente o futura: James Salter. Abundan las erratas (¡en cuadros!), que pasan a ser bromas. Nombres, números, fechas, direcciones de correo, insultos, descargas. Su propio nombre es un leitmotiv. Se repite trauerspiel. Palabras y cifras como garantes del género diario. Las fechas dicen el lapso que duró en vivo esa mesa. ¿Hay que creerles a las fechas? Un diario también miente.
Días coloridos: una relación física, por así decirlo, tangible, con los materiales, como la de Antoni Tàpies, y una relación natural con los tonos, como la de Richard Diebenkorn. Círculos, vórtices las vuelven escultóricas: hay que girar el cuerpo y la cabeza para apreciarlas desde otro ángulo. El espectador -hay planos de plateas- sólo tiene la toma cenital, un poco falseada. No menos interesante podría haber sido verlas exhibidas como lo que son, mesas (paradas, con sus debidas patas), acaso para acercarlas más al género diario y, por así decirlo, alejarlas de la pintura. Una mesa es más diario que una caja (de Joseph Cornell); o tan diario como una postal (Eugenio Dittborn). Revelan, en todo caso, una manera de trabajar, de buscar, de empezar. Kuitca no trabaja con objetos (alguno queda pegado como accidentalmente, igual que un insecto en un radiador), como si no quisiera mostrarse artista contemporáneo sino anacrónico.
La palabra diario tiene un aura y una inimputabilidad que la vuelven demasiado tentadora. La suerte y el tiempo dirigidos montaron una muestra sumamente singular. El formato diario es un facilitador, una compañía (véanse los cuadernos de viaje de Turner, de Ruskin), un campo de prácticas (para Delacroix o Klee), un refugio, un recurso de amparo.
Imagen de sala. «Diarios» de Kuitca.
Si Guillermo Kuitca sale del despojamiento -del blanco-, Fortunato Lacámera va hacia el vacío. En una de sus caras, Kuitca sería un pintor de ambientes -cuartos, teatros- que se entronca en cierta tradición argentina y en algún umbral prolonga a Lacámera. Lo habitable versus lo deshabitado. Sólo un artista como el estadounidense Gordon Matta-Clark consiguió desnudar esa clase de intimidad, derribar su telón y sus muros.
Lacámera: piezas en un tablero mental
Fortunato Lacámera (1987-1951) amplía el plano cinematográfico y su cuadro es su estudio. Una habitación y una ventana o un espejo, sus modelos impagos. Poseía una gran destreza para pintar sombra y penumbra, líquido y vidrio (frascos) y pliegues de tela, cartón y papel. Es una pintura de encuadre, en la que el único verbo activo es enmarcar. Interiores alineados contra un exterior que hace fuerza por entrar. La obra registra el lugar donde se realizó. Una obra cortésmente tautológica, un murmullo al cuadrado en un rectángulo de simpleza aparente.
El plano de sus naturalezas muertas está más abierto de lo habitual en esa tradición. Frutos que son el perfecto objeto querido. Cada elemento, cada cosa, ofrece un silencio propio. Tácticas de disposición -de ubicación- de un fruto, barco, silueta. El color siempre presta una atenuación, como detrás de un velo. De pronto, libros curvados. Un título: Voces de Antonio Porchia (puede verse el mismísimo ejemplar en Galería Traba). Detrás de la persiana, luces (sus variaciones en intensidad) y sombras (en sus formas). Allá en el puerto, el agua es una tela nevada, un lienzo y su patrón, apenas tembloroso. Junto al río, una fila de paraguas, dándole la espalda al curioso (no es el único caso).
Obra de Fortunato Lacámera.
En el magnífico libro dedicado a Lacámera (Ediciones Manuela López Anaya), Rafael Cippolini logró la hazaña de escribir larga y lúcidamente sobre pinturas que disuaden el discurso (completas en sí mismas, por así decir, lo contrario que cierto arte contemporáneo que ruega por la gloriosa segunda venida del lenguaje). Más allá de lo excelentes que sean las fotos del libro, cara a cara los cuadros de Lacámera recobran más claridad, más luz. Dicho de un modo obvio, se vuelve más visible su consciencia de la luz. Igual que la textura de la cortina en «Mi estudio» y lo que el reflejo en el cristal de la puerta-ventana permite vislumbrar del exterior y que la cortina obtura. La manera en que la tela -de la cortina- provoca el efecto deformante del agua en la cruz de madera de la ventana. Sus ventanas no dejan ver; dejan entrever. La reificación de una planta en «Espina de Cristo».
En una «Marina» el espacio simula dividirse en el interior de sí mismo; aspiran a espacios implícitos. En «Interior» una silla y una banqueta están más vacías todavía; es decir, ponen más de relieve la ausencia. En «Sábado inglés», quizá la obra más deslumbrante de estas salas -y la competencia es diplomáticamente feroz- en corta distancia Lacámera se las arregla para verter varios planos y tildarlos con columnas de humo prolijo, diagonal. Estilos variados en parecidos motivos. Pinceladas afines a un arco que va de Nolde a Diebenkorn. Curioso que estuviera en la calle Magallanes quien pintó tantas marinas (que aguardan, todavía, su merecida vuelta al mundo).
En Galería Traba participan de la sesión espiritista la mesa y el banquito originales de Lacámera, pequeños pomos Newton y Rembrandt, cartas, postales y un cenicero cuya moneda soldada dice «Borges». La sonrisa en la foto de Lacámera y en su autorretrato acaso refuerzan la intuición acerca de cierta mirada irónica. Es parte de otro truco: su paleta parece acotada. ¿Qué quiso dejar grabado Lacámera, lecciones de geometría metafísica, clases de enmudecimiento? Cuesta creer que murió hace tanto. La luz de sol recortada contra una pared por las cruces de madera de una ventana repartida es lo que está sucediendo ahora.
Gordon Matta-Clark, delicado destructor
Ya no podremos saber si el artista Gordon Matta-Clark (1943-1978) escuchó alguna vez las historias de posguerra en que, en pleno invierno inglés, una casa bombardeada podía albergar a familias enteras del lado «sano», aunque soplara un infernal viento helado por sus grietas y fisuras. El estadounidense de ascendencia chilena hizo de cortar edificios su vía y su vicio. Si Kuitca sigue en su mesa para no estar en ninguna parte y Lacámera se ata a su cuarto para tratar de definir -por medio de fetiches, evitando el uso de palabras- lo que es un lugar, Matta-Clark irrumpe en propiedades ajenas y las rompe; fue el niño envidioso de los juguetes del vecino. Cuestiones de permeabilidad en tres dichosos entre cuatro paredes.
En Atravesar la resistencia. Escritos, cartas y entrevistas leemos las cartas a la madre de un joven serio. Un retórico precoz, casi verborrágico, buscando un surco propio siendo hijo del original pintor chileno Roberto Matta. La protección y el auspicio del padre eran por lo menos ambiguos. Escribe Gordon en 1964: «Es necesario trabajarse lenta y minuciosamente a Matta, de modo que paciencia». También en el 64 comenta de su progenitor: «Matta ha vuelto de lugares lejanos con un bronceado caribeño y muchos consejos equívocos». En enero del 65 advierte: «A Matta hay que tratarlo con cuidado, como a un caballo o un dragón temperamental».
Obra de Gordon Matta-Clark.
Matta padre estudió arquitectura varios años y terminó pintando pero años después, en las fascinantes Conversaciones con Matta que publicó Eduardo Carrasco quiso desviar la atención hacia otra parte: «Mis cuadros no están pintados… son imágenes. La parte imagen, la parte topográfica, la parte ideográfica, es la que me interesa a mí. La parte pintura no me interesa… Son alucinaciones». Algo de alucinación tienen los boquetes y resquebrajamientos que les infligía su hijo Gordon a edificios abandonados o a punto de ser derrumbados.
Como un cineasta que busca locaciones, en el 74 admitió: «Trato la estructura arquitectónica como una realidad… Es como hacer malabarismos con la sintaxis o desintegrar algún tipo de secuencia prestablecida… Hacer que, de alguna manera, el edificio hable». En lugar del ready-made de Duchamp, Matta-Clark proponía un «ready-to-be-unmade» para desplazar a la arquitectura, literalmente, de su cualidad estática. Masa versus vacío: la desestabilización de una estructura como perturbación de la percepción. Esas aberturas a mendudo circulares eran intervenciones no exentas de gusto, auspiciadas de manera astuta por «la ironía de la escala». Gordon Matta-Clark las llamaba “anarquitectura”. Eran arte transitorio y exultante, insolentemente imposible.
Diarios, Guillermo Kuitca. Arthaus. B. Mitre 434, CABA. Hasta el 30 /8/26.
Lacámera en Galería Traba, M.T. de Alvear 819, CABA.
Lacámera. Texto de Rafael Cippolini. Ediciones Manuela López Anaya.
Atravesar la resistencia. Escritos, cartas y entrevistas, Gordon Matta-Clark. Ediciones UDP, 346 págs.
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